摘 要：文学与图像很早就存在着密切的关系。波斯在中古时期, 尤其细密画盛行时, 文学作品中的插图很多颇有特色, 并和中国文化产生了千丝万缕的联系。波斯细密画的形成主要受到了中国工笔画的影响。蒙元时期的蒙古大军将中国的宫廷画院体制及宫廷画风带到治下的波斯, 并在细密画的绘画中表现出来。波斯人将中国工笔画的技艺杂糅于细密画的绘制中, 形成了自己的传统。而作为文学插图的细密画从内容到形式接受了不少中国元素, 它们不仅在波斯细密画中有充分的表现, 而且被诸多细密画画派的画家所推崇并有意识地效仿。波斯细密画对中国文化这种有选择地借鉴, 在接受中变异, 在过滤中排异, 也是文化艺术交流融合的一种普遍模式。
关键词： 中古; 波斯细密画; 中国文化; 工笔画;
作 者：孟昭毅 (1946-) , 男, 北京人, 天津师范大学文学院教授、博士生导师。研究方向为比较文学, 东方文学。
来 源：《江西师范大学学报》 (哲学社会科学版) 2017,50(06),53-59
近年来, 由于科学技术的进步, 包括电视、网络、大众传媒在内的所有图像, 正以前所未有的文化力强势进入大众的视野。人们在享受它给人视觉享受的同时, 也隐含着对它强行而肆无忌惮地剥夺了人类的思维能力和语言能力的担忧。这种后现代的文化特征原本无可厚非, 但是当它一旦成为人们的心理负担和精神恐惧之后, 其后果不堪设想。一方面我们感到这种文化现象势在必然, 不可阻挡;另一方面我们又危言耸听, 惶惶不可终日。其实, 文学与图像很早就存在着密切的关系。中国古代就有诗意画、画配诗的传统;印度早期的贝叶经也不乏文图并茂的书写, 西方古代也有不少插图本的文学作品。中古阿拉伯世界不少的文学作品中也有插图。其中, 波斯在中古时期, 尤其是“细密画”盛行时, 文学作品中的插图很多颇有特色, 并且和中国文化产生了千丝万缕的联系。
一、中古阿拉伯、波斯对中国绘画的认识
唐末至宋辽金夏, 中国政治中心东迁, 经济重心南移, 西亚阿拉伯帝国崛起, 东西陆路文化交流的通道逐渐冷落。直至蒙古汗国和元朝直接统治中亚、西亚的广大地区之后, 东西陆路交通才再度繁荣。1206年成吉思汗统一蒙古高原各部落, 建立大蒙古国。在稳定了国内的各种不安定因素后, 成吉思汗于1218年亲率大军进行了第一次西征。1227年他死后, 其子孙相继于1235年至1244年进行第二次西征, 1253年至1260年进行了第三次西征。在此期间, 为适应战争和统治的需要, 蒙古人大量修筑交通道路, 建立健全驿站制度, 其客观事实是实现了欧亚大陆广泛的人员交流和民族融合。在蒙古军队征服的喜马拉雅山以北的大片土地上, 从山海关到布达佩斯, 从广州到巴士拉, 商旅不期而遇, 移民相望于途。成千上万的蒙古族人和汉族人包括军人、商人、工匠从中国迁徙到波斯、阿拉伯乃至欧洲。也有大批西方人, 包括被俘的人员, 从事贸易的商人和宗教人士来到蒙元地区。通过陈垣先生的《元西域人华化考》和《元也里可温教考》两部记述当时情况的名著, 可以得知在蒙古人席卷欧亚大陆之后, 国界似乎越来越淡化了。广袤的大地上熙来攘往络绎不绝。欧洲人到中国来的, 绝不只有马可·波罗, 而中亚、西亚的所谓西域人到中国的更多。他们一方面带来了阿拉伯的文化, 另一方面也接触学习到了中国的儒学、佛学、道术、文学、艺术、礼俗等文化知识, 其中绘画对阿拉伯人、波斯人影响颇大。
其实, 阿拉伯人、波斯人认识中国的绘画, 最早主要是通过丝绸上的图案和瓷器上的图案。早在中古阿拔斯王朝时期, 穆耳台绥姆哈里发 (833-842年在位) 于836年定都于萨马腊时, 曾从中国雇佣了一批工匠和艺术家为城市进行装饰。从此萨马腊的马赛克镶嵌画和壁画除受到古希腊、波斯和突厥艺术风格的影响以外, 也受到了中国绘画艺术的影响。[12]另外, 一位被称为“活文库”的大作家艾布·法尔吉·伊斯法哈尼 (897-967) , 曾在他百科全书式的文集《诗歌集成》中, 记述了哈里发穆泰瓦基勒在位期间 (847-861) , 一位诗人收藏的中国瓷器被公羊撞碎的事。他最痛惜其中的一支灯盌, 称之为“一个中国的瓷盌, 富于想象力的画工在上面绘画了图形纹样”。[2](P775)而那些优雅的纹饰中凝结着中国画工非凡才智的瓷碗, 正是当时的阿拉伯人、波斯人最引以为自豪的最贵重的珍藏宝物。渐渐地, 他们不仅了解到中国人擅长在各种质地的材料上绘画, 而且十分赞扬和欣赏中国匠人的绘画技艺, 并努力学习模仿。
12世纪波斯著名叙事诗人内扎米 (1141-1209) 在《亚历山大故事》的“光荣篇”中有一段中国画家和罗马画家竞技的故事。亚历山大和中国皇帝在筵席上都认为自己的民族更有智慧, 于是请来罗马画家和中国画家同场竞技。“两人各自在大厅里相对的墙上作画, 中间用遮帘隔开, 彼此也看不见。绘画完毕, 拉开遮帘, 人们惊得目瞪口呆, 两面墙上画的一模一样, 不差一丝一毫, 全都精美绝伦。原来中国画家将墙壁打磨成一面光洁无比的镜子, 把罗马画家所画的美景全映入其中。”[3](P363)这个故事在继后的波斯诗人莫拉维 (1207-1273) 创作的6卷本叙事诗集《玛斯纳维》第一卷中也有。不过打磨镜子的是罗马画家而不是中国画家。[12]在这个虚构的故事中, 无论是内扎米“褒中贬罗”的倾向, 还是莫拉维的“褒罗贬中”的倾向, 都说明当时波斯人对中国的绘画艺术已有较为深刻的认知和较高的审美评价。
14世纪著名穆斯林旅行家伊本·白图泰口述了《伊本·白图泰游记》 (1354-1357年成书) 。他在游记中赞叹中国人的精巧技艺和才能。他认为中国瓷器首屈一指“这种瓷器远销印度等地区, 直至我国马格里布。这是瓷器种类中最美好的”。[5](P540)这种瓷器无疑就是“元青花”。它除了江西景德镇的官窑出产以外, 还有浙江的江山和云南的玉溪。元青花瓷因蒙古族的生活环境, 格外崇尚蓝色和白色, 因此也成为青花瓷的传统色彩。在艺术形式上表现出大写意的绘画风格;在绘画题材上, 丰富多样, 有山水、有人物、有花鸟, 突出以抽象为主的基调, 也有写实性的艺术语言。他还赞扬说“中国人是各民族中最精于工艺者”, [5](P543)他们的绘画才能精绝人寰。中国画家只要见一面, 就能过目不忘地将对方的肖像惟妙惟肖地绘画出来。“他们在这方面是得天独厚, 具有天才的。我们在这里所见到的奇异, 就是我只要走进一座城市, 不久在回来时便看到我和同伴的像已被画在墙上、纸上, 陈列在市场上。”[5](P543)白图泰一行穿着伊拉克服装前往皇宫, 经过画市, 待他们出宫时, 他们的肖像画已张贴出来。他们互相“面面相观, 丝毫不差”。这让他惊诧不已。
伊斯兰教禁止偶像崇拜的传统, 影响了阿拉伯造型艺术的发展, 伊斯兰早期的绘画只限于建筑装饰和书籍插图中的植物和花纹。13世纪初塞尔柱王朝境内的巴格达、摩苏尔和赖城等地的艺术中心, 开始出现波斯细密画。《加林手抄本》是现知最早的波斯细密画之一。它叙述几个传奇故事, 画面人物板滞, 动植物造型几何图案化, 具有明显的波斯艺术趣味。其实自7世纪中叶波斯萨珊王朝后期到15世纪末, 逐渐伊斯兰化的波斯艺术家始终将他们渴求新知的目光转向包括中国在内的东方。几经吸纳改造, 他们选择了其中自己喜爱的各种艺术成分, 对已有的艺术进行了从内容到形式的充实和调整。13世纪下半叶, 蒙古族的入侵带来中国艺术的强烈影响, 给了波斯艺术家借鉴的机会。他们的绘画艺术开始在追求平面空间的视觉效果、运用阿拉伯几何图形和植物纹饰的基础上, 结合中国传统的工笔画技法, 极具装饰性地营造出一种“精神启示的氛围”。于是, 具有新风格的波斯细密画终于产生了。随后这种新的艺术成果被作为伊斯兰世界和阿拉伯帝国文化的一个重要组成部分, 向包括印度、土耳其在内的其他周边国家和地区进行辐射性传播。很明显1258年蒙古人的入侵和巴格达陷落, 阿拉伯帝国的统治结束, 使得各种艺术流派和创作方法相互融合的步伐加快, 对细密画传统风格的形成, 起到了至关重要的作用。当时许多重要的城市, 由于帝王功臣的喜爱, 各种书籍都配有这种细密画的插图。其中的每一幅画无不显示出善于绘画的艺术家非凡的创作才能, 一时间细密画蔚然成风。
15世纪中叶, 在阿拉伯地区的一些城市中, 由于中国细致的绘画风格和技巧与波斯优雅唯美的创作格调自然默契地结合, 所以艺术界普遍对中国绘画, 尤其是工笔画的艺术表现手法产生了浓厚的兴趣。在这一时期, 阿拉伯众多的书籍中充满了色彩诱人的山水、花树图案, 姿态优美的勇将功臣和各种俊男美女的绘画。它们将中国的工笔山水、工笔花鸟、工笔人物缜密细腻的画风, 以波斯传统的艺术手法表现出来。这种细密画拓展了以往绘画的抒情成分, 成为阿拉伯艺术世界的一枝奇葩。伊朗文化学者叶奕良就曾论及:“例如在绘画方面, 纵观现在伊朗保留着的历代美术作品, 可以看出自蒙古族统治伊朗之后, 伊朗的绘画艺术受到中国工笔画和水墨画的影响是很为明显的。有的绘画风格, 甚至连具体花纹、云纹等构思及形状, 都是极为相似的。有的则是巧妙地把中伊两国各自的艺术风格揉到同一幅作品中去。例如有一幅描述伊朗脍炙人口的民间故事‘霍斯罗与希玲’的画面上, 周围环境景色构思及笔调均是中国明代画派的笔调, 但画中的两个人物却是穿着伊朗服饰的霍斯罗与希玲, 他们的脸庞又是中国型的。同样的情况还可以从其他伊朗的工笔画和细密画里看到。”[2](P259)《霍斯罗与希玲》又译《霍斯陆与席琳》是中古波斯著名叙事诗人内扎米五部长篇叙事诗之一。主要写波斯王子和亚美尼亚王妃之侄女曲折多变的爱情故事。是历代细密画画家喜爱为之作插图的文学作品之一。
二、中古波斯细密画与中国影响
波斯细密画主要受到了中国工笔画的影响。中国的工笔画从产生初时到后来形成传统, 相比水墨画和文人画而言, 主要划分为画工画或画院画两种。按画科分工笔人物、工笔山水和工笔花鸟。按表现技法可以分为白描和设色两种。工笔人物画最早成形于晋代顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》。这两幅画以粗细均匀、纤细飘逸的线条绘成, 分别为较早的白描和设色工笔画, 这种画风至唐代增强了写实性并已相当成熟。
工笔山水画以青绿山水为代表, 目前所能见到的是隋朝展子虔的《游春图》。这种画风盛行于隋唐, 唐末五代以后式微, 到明代有所发展。工笔花鸟唐代已有, 五代西蜀黄筌 (后入宋) 开一派画风, 史称“黄家富贵”。画院在五代时已出现, 至宋徽宗时出现皇家画院, 工笔花鸟画尤盛。这些工笔画都非常突出整体的“抽象性”, 但是局部细节注重写实, 尤其到了宋代不仅形成传统, 而且建构了创作原则。从“北宋早期到中期, 院体画写实细密;北宋后期至南宋, 文人画成熟, 抽象概括渐成主流画风。在此期间, 艺术家逐渐摸索到山石、树木、人物简约平淡的造型规律, 并经元人进一步提炼、抽象, 对后世产生了深远的影响”。[6]1279年随着南宋的覆灭, 中国的宫廷画院虽然已在蒙古人的统治下瓦解, 但是这种使用“‘尽其精微’的手段, 通过‘取神得形, 以线立形, 以形达意’获取神态与形体的完美统一”的美学追求, [7]以成熟的工笔画画风和传统, 在蒙元时期得到广泛播扬, 但凡蒙古大军所到之处无不生根、开花、结果。同时他们也将中国的宫廷画院体制及宫廷画风带到了治下的波斯, 并在细密画的绘画中表现出来。波斯细密画的起源众说不一, 但兴起于蒙古人统治伊朗时的伊儿汗王朝 (1230-1380) , 并受到中国宋元时期画风影响, 学术界普遍认同。例如细密画的俯视视角在伊儿汗王朝早期并不明显, 后期才开始逐渐突出。当时正值中国工笔山水画俯视视角画法的成熟期。宋代范宽的《溪山行旅图》和元代黄公望的《富春山居图》都是这种画法的代表作。目前在波斯 (现伊朗) 的绘画中, 可以清楚而明显地见到的是14世纪以来, 细密画中开始渗入的诸多中国绘画元素和技法的影响。由此可知蒙元时期蒙古人对这一影响的强力推动。
1258年蒙古人攻占巴格达推翻了阿拉伯帝国阿拔斯王朝以后, 建立了伊儿汗国。它与元朝往来十分频繁。除青花瓷、丝绢等带有绘画的物品大量从中国运往波斯以外, 中国画家和波斯画家也有到对方国家旅游和居住的记录。伊儿汗国建都伊朗西北部的大不里士城。其版图以伊朗为中心, 包括现今土耳其、伊拉克、阿塞拜疆、亚美尼亚和格鲁吉亚等地。当时不少中亚人到访过那里, 相继有不少原来住在阿富汗和中亚各地的诗人和艺术家因仰慕其发达兴旺的文化而迁居到那里。伊儿汗时期, 波斯画家开始模仿中国的工笔画, 让人物占据画面的主要位置, 所绘人物脸部突出, 而背景物只作为陪衬, 风格酷似中国画。在巴格达和大不里士等地区出现了一些波斯风格与中国画风相混合的细密画作品。
这些细密画就其社会属性而言, 应该是一种宫廷艺术, 几乎所有的细密画画家都依附于宫廷。由于当时的伊儿汗宫廷效仿中国宋代成熟的中国宫廷画院制, 也涌现出不少的画坊, 所以这些画家或寄身于国王苏丹的画坊, 或投身于王公贵族的画坊。这些上层显贵为标榜自己的功德, 经常让画家为他们做一些树碑立传的书籍图册, 其中不乏杰出的插图。细密画于是格外兴盛, 成为不朽的艺术作品。15世纪伊朗帖木儿王朝 (1370-1505) 时期, 由于帖木儿的几位儿子、孙子和曾孙子都是细密画艺术狂热的追逐者, 所以波斯细密画又以撒马尔汗和赫拉特为中心进一步得到发展。为萨法威王朝和莫卧儿王朝的细密画的繁荣做了铺垫。萨法威王朝 (1502-1735) 15世纪初兴起, 逐渐统治了波斯地区, 成为能与奥斯曼帝国相抗衡的重要力量。王朝统治者对中亚和波斯文化充满敬意, 在蒙古伊儿汗国丰厚文化底蕴的基础上创新发展了本民族的文化, 于是出现了一批杰出的画家和有影响力的画派, 形成了萨法威细密画的繁荣局面。
在这些颇有影响力的细密画画派和杰出的画家中, “赫拉特画派”的奠基人贝赫扎德 (1450-1536) 是主要代表。他是帖木儿王朝末代苏丹的宫廷画坊总监, 他将中国和拜占庭艺术的某些因素巧妙地同化于本民族的艺术土壤中。主要强化了细密画的真主全知式的俯视视角, 将人物与背景融为一体, 使人物完全成为绘画叙事中的人物, 并将金色用于整个画面, 显得高贵崇高。他开创了细密画艺术的新时代, “从这个意义上说贝赫扎德是细密画的创始人并不为过”。[3](P29)1510年底赫拉特城陷落后, 他与该城的其他细密画画家、诗人音乐家一起来到新王朝萨法威的都城大不里士, 仍担任新君主的宫廷画坊总监, 但未见新作。萨法威王朝第二任君主塔赫玛斯普一世 (1524-1576在位) 对细密画艺术执著追求, 在宫廷画坊笼络了大批画师, 形成“大不里士画派”。其代表苏尔丹·穆罕默德 (生卒年不详) 是继贝赫扎德之后最伟大的细密画大师, 也是新的宫廷画坊总监。他还主持绘制了波斯著名诗人菲尔多西 (940-1020) 的大型民族史诗《列王纪》中的插图, 培养造就了一批细密画的人才。细密画早期的这些重要流派和代表性大师使这种作为书籍插画的艺术逐渐形成传统, 即主要用绘画语言, 其中包括线条、色彩、构图、视角等, 来表现书籍中那些经典的故事场景, 因此细密画无不呈现出叙事性。它的美学追求认为, 脱离故事情节的人物或景物易使人产生偶像崇拜之情, 应该尽量避免。17世纪初, 后期的细密画由于受到欧洲绘画的影响, 开始出现较多的脱离故事情节的人物画和景物画。这种倾向主要表现在“伊斯法罕画派”中。
波斯人自接触中国工笔画以后, 突破宗教限制开始画动植物画。荷、蒲、芦苇和牡丹等植物和飞雁、龙、凤等动物开始入画。当时所画的动物与花卉, 已在努力克服以往绘画的呆滞之风, 虽仍然趋于工整, 但已追求逼真生动, 栩栩如生的风格。就这样, 波斯的细密画, 尤其是作为书籍插图的细密画, 发展到了14世纪时, 已充满了创新的活力, 因此相继演绎出诸多画派, 留下许多传世的经典之作, 丰富了人类的艺术文化宝库。正如法国学者雷纳·格鲁塞所指出的:“蒙古人几乎将亚洲全部联合起来, 开辟了洲际的通路, 便利了中国和波斯的接触, 以及基督教和远东的接触。中国的绘画和波斯的绘画彼此相识并交流。”“从蒙古人的传播文化一点说, 差不多和罗马人传播文化一样有益。对于世界的贡献, 只有好望角的发现和美洲的发现, 才能够在这一点上与之比拟。”[8](P278)蒙元时期的统治者忽必烈汗、仁宗和文宗等都与中国画的画家保持着密切而友好的关系。许多蒙古的王公贵族都很热衷于文人画的收藏和赞助, 他们不仅有很高的艺术鉴赏力, 并有非常丰富的书画收藏, 还时常举行文人雅聚。他们的这种心态不仅保持了中国的绘画传统, 而且使之得以在蒙元大帝国的范围内广为流传, 波斯由于地理位置和交通便利, 首当其冲受到影响, 并将中国工笔画的技艺杂糅于细密画的绘制中, 形成自己的传统。
三、波斯文学插图中的中国元素
波斯文学插图中的中国元素最早表现在叙事诗诗人菲尔多西的代表作《列王纪》中。他有“东方的荷马”之美誉。《列王纪》成书于11世纪初, 主要记述了波斯民族传说和历史上诸多帝王的故事。今存大不里士画派30页的关于《列王纪》一书的细密画, 是由数位艺术家共同绘制的。这些包括边框在内的整个画面都填满了丰富的色彩, 天空是金色的或深蓝色的。画面上绘制的是十分有趣的喜剧性场面:如武士、英雄与怪兽的搏斗、帝王的群体出游、狩猎等, 人物服饰带有蒙古族特征, 表情富于个性化, 描绘细腻。“背景衬托着中国式山水画, 岭岫重叠, 丛林迴环, 笔法苍劲瘦削, 只是在山岩皴法和勾勒技巧上与宋代山水相比显得单薄、生硬、概念化, 但整个画面的气氛纯属中国风味。”[9](P50)现存于《我的名字叫红》中的5幅关于《列王纪》的插图中都有这种明显的艺术风格。
14世纪初的波斯诗人哈珠·克尔曼尼 (1290-1352) 的第一部叙事诗《霍马与胡马云》, 1331年创作于阿拉伯名城巴格达。其中的主要情节是波斯王子霍马因慕念中国公主胡马云而放弃王位, 千里迢迢前去中国寻找, 历经千辛万苦, 克服千难万险, 终于将公主迎娶回国。在这个虚构的故事里, 霍马想念中国公主胡马云的起因是因为一位仙女让他见到了公主的肖像, 并告诉他:“这里画的是中国公主胡马云, 睁开你的慧眼, 你就能看出这幅像上画的人对你情意深长。”[10](P236)冥冥之中一位天使的声音在他身边响起:“寻访意中人, 你应启程去中国, 还要有决心为爱情而献身。”这时“王子一觉醒来, 原来他这是做了一个梦”。两个本是天各一方青年男女, 由于梦中的画像, 就让其中的波斯王子深信远方的中国确有一位如此让他梦寐以求的公主, 他策马扬鞭而去。“远方”有诗意, 中国公主就是一个远方的符号。它神秘、梦幻、绚丽、有故事, 令人遐想。在中亚地区, 广泛地流传着众多“当地王子”与“远方中国公主”的故事, “图兰朵”也是其中最著名的一个, 只是几经演绎, 面目纷呈而已。但是, 中国公主却都是美丽、迷人的, 令无数的异域王子魂牵梦绕。波斯细密画的大师们对此起到了推波助澜的作用。“前辈大师们在他们精致华美的图画中, 都将那美丽的少女画成中国人, 这也是从东方传来的、一条不可更改的规则。”[3](P87)
《霍马与胡马云》故事的起因是一幅人物肖像画, 书中没有具体的描述插图, 应该就是一幅流行于当时以人物为主的波斯细密画。因为当时波斯文学作品中的插图几无例外的都是细密画。现藏于巴黎装饰艺术博物馆, 名为《波斯王子胡马与中国公主胡马雍在花园相会》的波斯细密画却是15世纪关于哈珠·克尔曼尼叙事诗中的一幅插图。在奥尔罕·帕慕克的小说《我的名字叫红》中也有一幅相同的画。 (1) 由此可见, 波斯细密画与波斯古典文学作品的关系是多么密切。该插图画面运笔繁复细腻, 颜色艳丽多姿, 上下两边有传统的阿拉伯纹饰, 充满中东的异域风情。画的内容是在蓝色的星空有一弯月亮, 在一片繁花似锦的大花园里, 一位穿黄色绣衣的中国公主, 站在姹紫嫣红之中, 她的身旁站着两位侍女。她的双目对着的是:一位穿着蓝灰色服装的波斯王子, 他正将两手叠放在胸前向公主行礼, 而公主也将一只手平俯在胸前, 表示还礼, 似乎在掩饰着内心的喜悦与激动。他们二人四目相对静静地凝视着彼此。公主和侍女占据了画面的主体部分, 人物描摹细腻, 恰似中国的人物工笔画。画中有小山坡, 没有流水, 有百花, 没有飞鸟, 为的是突出二人相会的主题。哈珠·克尔曼尼的叙事诗《霍马与胡马云》是波斯民间文学故事, , 明显具有形象思维的特点, 而反映这一故事的《波斯王子胡马与中国公主胡马雍在花园相会》的细密画插图, 则以图像的具象化, 强化和扩大了文学故事的表现力, 对文学叙事是一种补充, 对文学语言是一种外化。它使文学叙述有了形象化的色彩, 既能吸引读者的目光, 也能增加他们的艺术想象力。
14世纪波斯另一位诗人哈菲兹 (1327-1390) 是享誉世界的抒情诗诗人。他青年得志, 中年得意, 晚年不幸, 因此他的诗充分表达了人生的诸多感慨, 影响深远。他在自己的诗中多次提及中国的麝香和画工, 表明他对中国文化有较深入的了解。他的《哈菲兹抒情诗集》在伊朗的发行量仅次于《古兰经》, 他的墓园至今游人络绎不绝。《哈菲兹抒情诗集》始终是细密画大师们经常描绘爱情场景的绝佳范本, 其中的31幅细密画插图给人留下极为深刻的印象。[11]
波斯细密画与中国文化的关系尤为突出地体现在2006年获得诺贝尔文学奖的土耳其作家奥尔罕·帕慕克的代表作品《我的名字叫红》一书中。小说最初的名字是《爱上第一幅画》。这部关于16世纪与奥斯曼细密画之间冲突的小说, 围绕着细密画这一主题, 讲述了一个东西方文化碰撞、交流、融合的故事。小说中的主人公之一“姨父”是受西方艺术文化影响的一名画家。他受到法兰克绘画透视即西方画法的冲击, 想身体力行, 将此技法融入传统的东方细密画创作中。因为在他看来, 细密画本身就代表了一种文化融合, 被奥斯曼大师等人认为一成不变的细密画其实和其他所有事物一样, 也是一个不断发展变化的产物。比如创作细密画重要的红色颜料, 按照小说中的说法“如果不是蒙古人从中国大师那儿学来了红颜料的秘密并把它引进呼罗珊、布哈拉和赫拉特, 我们在伊斯坦布尔就绝对制作不出这种颜料”。[3](P227)随之细密画的风貌也会因之而不同。另外, 奥斯曼大师一再强调维护细密画传统的纯洁性, 但同时人们也不难发现他强调的绘画艺术中的所谓“本原”或“本质”往往也有外来元素的成分。比如小说中发现凶手的一幅重要的绘画“本原”就是裂鼻马。这种画法并非细密画师所创, 而是根源于中国蒙古族习惯“剪开马的鼻孔让它们呼吸顺畅, 耐得住长途跋涉”的传统。[3](P440)尽管剪开马鼻的蒙古人后来离开了波斯和阿拉伯, 但裂鼻马却作为一个摹本保存下来。这里作者帕慕克强调了文化传统本身并非一成不变, 继承传统并非意味着故步自封、不思进取。他竭力想将传统的细密画保存下来, 在西方现代画技的冲击下, 找到一条“文化杂糅”之路。全书共24幅插图, 其中包括大不里士画派11幅, 赫拉特画派5幅、设拉子 (前后) 画派5幅, 其他3幅。主要内容除一幅是关于《古兰经》的以外, 都是关于中古波斯古典名著的, 其中涉及内扎米的11幅、菲尔多西的5幅、贾米的4幅, 其他还有萨迪和哈珠·克尔曼尼的。
奥尔罕·帕慕克的小说《我的名字叫红》中, 还曾提到过一幅细密画, “画家采用了中国画家的世界观”, “这是一列迎亲的队伍, 类似中国的图画”。“画中是一位忧愁的新娘。”“她骑着一匹裂鼻的灰马, 在陌生侍卫和随从的护送下, 出嫁到夫家。侍卫的脸孔显示出他们是索格底亚那的白羊王朝土库曼人, 个个神情狰狞、满脸粗黑虬髯、眉头深锁、胡须长又细、体格魁梧、身着素面薄布袍、细窄鞋子、头戴熊皮毡帽、腰配战斧和弯刀。美丽的新娘或许是一位忧伤的公主, 因为根据画面内容判断, 她与贴身婢女在油灯和火把的映照下彻夜赶路, 想必还有很长的一段旅途。”“我们之所以认为新娘是中国人, 是因为细密画家为了强调她的清新脱俗, 学中国人那样涂白了她的脸, 并为她画上了一双凤眼。”[12]书中对这幅细密画进行了极为详细的描述, 对其中中国工笔画的影响也进行了很有必要的说明。据波斯文化专家穆宏燕在注释中说:“在黑羊王朝 (1407-1468) 和白羊王朝 (1467-1514) 时期兴起的细密画‘土库曼画派’中的确有中国新娘远嫁西域图。画中新娘具有中国仕女特征, 而新郎却是突厥人特征。”[3](P452)有学者认为画中的“‘中国公主’的原型或许是卜鲁罕族宗室女阔阔真, 1290年她被元世祖忽必烈赐婚于中亚的伊儿汗国可汗阿鲁浑, 彼时的波斯人正受其统治。两年后, 阔阔真经过长途跋涉, 抵达伊儿汗国首都大不里士, 阿鲁浑已经去世, 于是, 她便嫁给了阿鲁浑的长子合赞, 或许他就是‘波斯王子’的原型。”[12]而阔阔真的夫君伊儿汗国可汗合赞喜爱艺术, 在他的授意下一座名为“拉施迪耶”的艺术城在大不里士拔地而起, 成为波斯史载的第一座画院。中国的宫廷画院体制移植波斯, 其画风也影响到波斯, 并以细密画这种“混血儿”的身份在波斯发扬光大。在发展过程中, 波斯细密画分成诸多流派, 赫拉特画派一枝独秀, 帖木儿帝国时, 成为波斯绘画史上最灿烂辉煌的一支。帖木儿死后其子沙哈鲁即位, 其长子吉耶苏丁·拜松古尔 (1397-1434) 酷爱文艺, 正是他的扶持, 使赫拉特画派得以兴盛。1419年, 拜松古尔出于对中国的美好想象, 派遣了庞大的使团到明朝参观访问, 其中的细密画画家代表团主要到中国研习绘画艺术, 并受到明成祖朱棣的接见。
由此观之, 波斯的细密画, 尤其是作为文学插图的细密画从内容到形式接受了不少的中国元素。其中不乏中国工笔画风格的表现。例如, 中国工笔山水画常采用的俯瞰视角从伊儿汗王朝初期开始逐渐被渐进性融入到波斯细密画中。另外, 细密画开始注意画面整体的构思与布局, 画面不再充斥着密密麻麻的图案, 而有了某些令人遐想的空白。再有, 中国工笔山水画中那些常常用来表现某种意境的物象, 如:“在中国的影响下, 从赫拉特蔓延至全波斯的中国式卷云, 原来也已传到了大不里士。”[3](P420)他如枯枝、盘根等也开始出现在细密画中, 而中国工笔花鸟中的凤、鹤, 甚至龙等一些在西亚艺术中未曾有过的动物也开始进入细密画。其中尤为突出的是马的画法沾染了中国工笔画的元素, 在小说《我的名字叫红》中就曾多次提及绘画中的裂鼻马, 可见他们对马情有独钟。最为重要的是中国工笔画中细致地描摹、细腻的笔画、线条等, 不仅在细密画中有充分的表现, 而且被诸多波斯细密画画派的画家所推崇并有意识地效仿。其精细繁复的程度, 比中国工笔画有过之而无不及, 令人叹为观止。当然, 波斯画家画风的基本风格并没有根本改变。鉴赏者还是可以清楚地发现什么是波斯细密画, 什么是中国工笔画的。二者不同点也非常明显, 例如细密画主要作为文学和历史著作的一种插图艺术, 虽然还可以在箱柜、首饰盒和门楣上作装饰, 但古代从来不用于房间的悬挂装饰物。尽管近现代以来用于悬挂装饰的细密画随处可见, 但就其艺术性而言, 后者显然无法与前者相提并论。而中国的工笔画作为中国绘画传统的主脉, 从古至今其装饰性的价值远远胜过著作插图。另外, 细密画是以全知视角进行创作的, 它不是对实物的摹写, 而是心灵的感知。画家画某处是全知的, 没有障碍的。远近的人和物一样大小, 山前山后, 屋里屋外的物体, 都处于同一平面, 一览无余。而中国的工笔画却是有立体感的, 不是全知性绘画艺术。再有, 细密画的色彩打破了真实视觉的感受, 没有明暗的渐变, 色彩的深浅。它可以在画面上集所有色彩于一体, 努力追求鲜艳亮丽, 并大量使用金箔, 给人以视觉冲击。这显然也是和中国工笔画不同的。还有, 细密画描绘的是画家心灵能觉悟到的客观世界的本真, 不受任何客观事物界限的束缚, 是一种类型化的表现语言, 不是典型化的。而中国的工笔画的笔墨表征是人格理想, 画面是现实和理想的统一, 具有某种精神寄托, 象征着画家的精神家园等等。波斯细密画这种有选择地借鉴、在接受中变异, 在过滤中排异, 是文化艺术交流融合的一种普遍模式, 任何形式的影响都不会被全盘接受, 变成没有民族特色、似是而非的东西, 这是亘古不变的真理。人们总能从波斯民族的细密画艺术中发现一些中国异域文化影响的蛛丝马迹。