内容摘要 中波两国都是文明古国，其语言与文化等对周边国家与地区有着深刻的影响。历史资料表明，中波两国在科学技术、艺术文化等方面均保持着友好而长久的交流，并有相互学习的良好传统。就波斯绘画而言，总体上当然具有自己独立的风格，但有些时期的画家作品也带会有一些中国绘画的元素，本文研究的西亚赫•卡拉姆即是其中较为突出一例，他是一位杰出的波斯中世纪画家，在访问中国明朝的期间里，便吸收了中国绘画艺术的一些元素并将其融合到自己的作品中。本文拟就该画家的身份做一考订，并对其画作中的上述特点进行详细的论述。关键词 波斯绘画；西亚赫•卡拉姆；吉约索尔·丁 《沙哈鲁遣使中国记》；波斯帖木儿王朝
作者简介 纳思霖·达斯坦，伊朗著名汉学家、国家艺术研究院院艺术委员会学部委员
文章来源 原文刊登于《汉风》，总第5辑，本文系未编排版，成稿请查阅本刊。全文如下：
一
丝绸之路是一条商业通道，更是古代跨文化交流的主要途径。早在公元前二世纪，波斯就与中国有了外交往来，[1]是最早和中国建立关系的国家之一。波斯既是陆上丝绸之路最重要途径国之一，又是海上丝绸之路的途径国之一。而随着时间的推移，中波两国的关系也在逐步增加之中，延伸到经济贸易、艺术文化等多个方面。两国的文化交流在唐宋两代经历了前所未有的发展，一方面，不同的宗教与科技成果等经过不同的族群而传入到中国，另一方面，中国的工艺与艺术等也会沿着这条路线传入波斯，丰富了波斯的文化。 至蒙元时代，由于横跨亚洲大陆的蒙古帝国的兴起，波斯帖木儿王朝和中国明朝的交流更为频繁。穆罕默德·西亚赫·卡拉姆便是生活在了帖木儿王朝时期一位波斯的杰出画家，他的作品富有强烈的表现力，体现出深厚的绘画功底，从其图像所具的奇异的、富有魅力的创造性来看，无论在波斯绘画史还是在世界绘画史上均有着特殊的历史地位。
艺术史家对之的研究，都十分关注他的身份来源与作品属性，而两者又有某种相关性。根据已有的研究，一些学者认为他是突厥人，而其他一些学者则认为他是回鹘人；有学者认为他参与了沙哈鲁时期《先知登宵书》（Merājnāmeh）[2]的插图绘制，另一些学者则认为西亚赫·卡拉姆的作品与河外地区的游牧生活相关，学者们的意见并不是很统一。但总体而言，都倾向于将西亚赫·卡拉姆的创作分为三个时期：第一时期为帖木儿时期的创作，第二时期，他的画风体现出了河外地区、中亚地区一带的风格，第三是卡布昌（Ghabchān）风格时期。[3]
伊朗艺术研究学者奥詹德（Yaghūb Ājhand）教授曾提出一个假设：根据有的史料记载，在公元 1419 年的帖木儿王朝沙哈鲁时期，曾派出一个外交使团出访中国，随行的有宫廷画家西亚赫·卡拉姆和吉约索尔·丁（Qiyas al-din），后者奉旨将旅途中的所见所闻写成游记。该使团旅居之处是蒙古人从突厥人手中夺取了的一个地区。但通过对《沙哈鲁遣使中国记》等史料的分析，大概能确认吉约索尔·丁与西亚赫·卡拉姆实际上是同一人。西亚赫·卡拉姆是吉约索尔·丁的笔名，指的是善用黑色钢笔的画家，亦可指其画作。
土耳其的伊斯坦布尔托普卡帕博物馆有三个站点，其中收藏有西亚赫·卡拉姆签了字的一些绘画作品，这些签字也可能是后来才添加在作品上的。其画作与波斯绘画的典型风格不大相同，有着自己独特的艺术风格。比如，画家描绘了恶魔、黑人、奴隶等内容。在其画作当中，看不到山水和自然景色，深色的人物似乎都在演绎戏剧性或仪式性的动作。除了奥詹德的观点之外，也有学者认为西亚赫·卡拉姆是吉约索尔·丁的托钵僧，而不是吉约索尔·丁本人。
奥詹德教授通过对比吉约索尔·丁游记中的各种主题及信息和西亚赫·卡拉姆的美术作品，在某种程度上间接地证明了自己的这一假设。“吉约索尔·丁”这个名字在一些历史和艺术文献中也被提到过，但在帖木儿时期的文献中看得出西亚赫·卡拉姆其实这是他的“号”。他在白松格尔·米尔扎（Baysunghur Mirza）[4] 时期被派往中国，既是画家又兼任使节，在完成任期回到赫拉特之后定居在了大不里士，除了作画之外，他还从事写作。据之，奥詹德认为被白松格尔·米尔扎派遣到中国的画家兼使节吉约索尔·丁就是大不里士的画家穆罕默德·吉约索尔·丁，他同其他几位画家在公元 1407 年年末一起进入到赫拉特的图书馆工作，是白松格尔的艺术工坊众画家中的一位。奥詹德的考证，为我们能在识别西亚赫·卡拉姆的身份提供了重要的依据。
美国著名的艺术史学家波普（Arthur Upham Pope）和英国艺术史学家葛雷（Basil Gray）都认为吉约索尔·丁是帖木儿王朝的宫廷画家。吉约索尔·丁在公元 1419年随政治和商业代表团前往中国。作为白松格尔·米尔扎的专门派了的使节，他主要负责编写了一部游记。他写成的游记被很多波斯文史料引用。该游记中的内容与伊斯坦布尔 托普卡帕博物馆所收藏的画作大致相同。进一步的研究表明，吉约索尔·丁是画师阿卜杜拉希（Abd al-Hayy）的弟子之一，他在 15世纪初和其他几位艺术家一起进入到赫拉特宫廷，当做宫廷画家。不久后，吉约索尔·丁随波斯团访问了中国明朝并写成了《沙哈鲁遣使中国记》这一游记。游记中的描述及其插图，可能是供给波斯国王沙哈鲁做参考的。帖木儿王朝灭亡之后，吉约索尔·丁的作品被转移到波斯西北部的大不里士，收藏在大不里士的萨法维皇家图书馆。公元 1514年，土耳其的奥斯曼帝国在“查尔迪兰战役”(Battle of Chaldiran) 中打败了萨法维波斯，随后把波斯皇家图书馆中的珍贵作品又搬到土耳其伊斯坦布尔。除了带有西亚赫·卡拉姆签字的画作之外，还有风格相同并带有“穆罕默德·伊本·马哈茂德·沙赫·海亚姆” (Mohammad Ibn Mahmmud Shah Khayyam)的签字之画，收藏在伊斯坦布尔和德国柏林。
那么大不里士的画家穆罕默德·吉约索尔·丁会不会就是穆罕默德·海亚姆？就藏于土耳其伊斯坦布尔和德国博物馆中的几幅画来看，穆罕默德·海亚姆的绘画技法与风格类似西亚赫·卡拉姆，即用铅笔或黑色的炭笔构图，他的某些作品又像是临摹了画家阿卜杜拉希的作品。[5] 为对之有进一步的认识，有必要提到西亚赫·卡拉姆的一幅描绘铁拐李和刘海的画。(参见图1)
图1：《铁拐李和刘海》，摘自《绘图纪事录》（Moraghgha’Tasvirsazi），西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪初，大不里士，收藏于土耳其伊斯坦布尔托普卡帕博物馆。
起初，画家阿卜杜拉希在被帖木儿从巴格达派到撒马尔罕之前为大不里士的札剌亦儿（Jalāyer）王朝宫廷服务，并在巴格达居住了一段时间。画家吉约索尔·丁是阿卜杜拉希在大不里士的徒弟，他临摹了老师的一些作品。在当时有一种师徒相传的传统，即学生为了提高技艺而往往会模仿老师的作品。从这些逻辑线索可以推知，西亚赫·卡拉姆应当就是阿卜杜拉希的弟子吉约索尔·丁·穆罕默德或者穆罕默德·海亚姆。当初，他模仿了画师阿卜杜拉希的作品，其中包括《中国和尚图》，并签了字的时候就写出“最年轻的仆人：穆罕默德·海亚姆”。因此可知，他是一名宫廷画家。
吉约索尔·丁关于中国见闻的游记后被收录在帖木儿时期著名的历史学家哈菲兹·阿布鲁（Hafez Abrū）[6]的《历史精选》（Zubda al-Tawarikh）中。阿布鲁另有《王朝历史全集》一书，共四册，第一到第三册的内容包括了蒙古人统治时期的历史事件，第四册的内容则包含了从伊利汗王朝最后一位君主卜赛因（Abū Saīd）[1] [W2] 之死一直到公元 1426年的历史。那本带插图的游记 (Safar-nami-yi Chin)，也被编成纪事录，收藏于皇家图书馆。随着时代的变迁，这本纪事录流入了位于大不里士的白羊王朝宫廷[7]，随后又落入萨法维王朝主要建立者伊斯玛仪一世手中，收藏于大不里士的萨法维王朝皇家图书馆内。最后，在公元 1514 年的战争中图书馆遭到洗劫，如今，该纪事录的大部分收藏于土耳其伊斯坦布尔托普卡帕博物馆。
图2-1、2-2：颜辉作品，轴绢191.3×79.6，摘自《中国美术史全集——元代绘画》 （详见《汉风》第五辑原文）目前关于吉约索尔·丁最重要的信息来源于他的中国游记。公元 1419 年，帖木儿王朝的君主沙哈鲁为了加强与中国的友谊和繁荣双边贸易，第三次派出了使团。在这之前的公元 1412 年，明朝派出的一个官方使团也到达过赫拉特，目的同样是为了促进两国间的贸易和确保通路的安全。在那次出访中，中国商人随身携带了一幅中国画，画作上绘有由中国画家所作的沙哈鲁的一位将领赠予中国皇帝的一匹马。据说这幅画上还有两位马倌，画中的马倌从两边牵住了马的缰绳。根据哈菲兹·阿布鲁的叙述，沙哈鲁所派往中国的使团成员包括政府官员和商人以及他们的随从。吉约索尔·丁本人既非政府官员，也不是商人，为什么他会随团前往？ 显然，这样的原因必须从由中国皇帝赠送给沙哈鲁的那幅作为礼物的中国画中寻找。中国皇帝通过此举展示了中国画家们的艺术水准，因此白松格尔为了做出回应，挑选了吉约索尔·丁这样的艺术家，命令他从离开赫拉特起到返回赫拉特为止，每天记录下沿途的所见所闻。可能选择吉约索尔·丁的另一个原因是因为他在政治上没有任何偏向，而最重要的一点或许正是因为他本身是位画家，在书面记录旅途的同时又可以用绘画来描摹中国之行的经历。同时，白松格尔也当然想借此机会向中国皇帝表明，在自己的宫廷中同样有杰出的画家。也正是这一点，使得奥詹德教授的上述假说更为可信，即吉约索尔·丁正是那位在中国之行的间隙将自己的所见所闻画下来，在今天以西亚赫·卡拉姆闻名的画家。通过比较游记中的某些信息和西亚赫·卡拉姆的画作，可以发现文字记载和其画作有很多的对应之处，得出的推论便是两种作品均出自同一人之手，前者用的是文字记录，后者则是用绘画。二
沙哈鲁的使团于公元1419年被派往中国，并于公元1422年回到赫拉特，历经两年两个月。吉约索尔·丁在自己的游记中提到，他们来到了一座城，那里有一座佛寺，寺周围布满了大大小小的佛像，寺门上可以看到二鬼相斗的图像。在西亚赫·卡拉姆的画中也多次重复出现魔鬼的形象，画中它们动作各不相同，比如就有两个相互打斗的魔鬼，其中一个掐住了另一个的脖子，正在用匕首进行攻击。（见图3）
图3：《正在相互攻击的魔鬼》，24×22，西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪初
这些魔鬼的不同动作包括：有的在锯木、劫持人，有的用木头驱赶驴（其中一个拉住了驴尾巴），有的站立着倚在一根拐杖上（其尾部向龙一样盘在腿上），有的在拉胡琴（另一个在向它递酒杯致意），有的抱着一匹马，有的正与其他魔鬼摔角……这些画作的每一幅都有它特殊的宗教和社会的涵义，有可能西亚赫·卡拉姆是临摹了某些寺庙的壁画创作出来的。吉约索尔·丁在自己的游记中还写到，他们曾穿过沙漠来到一处有很多野生狮子和牛的地方。野牛中的一头向骑马人发起了攻击，将其掀下鞍，并用角将骑手顶死，该骑手被牛顶了很长时间。同样，在西亚赫·卡拉姆的一幅画中也可看见一头狮子和一头牛正在相互攻击（图5）。必须指出的是，帖木儿帝国时期从西域带往中国的贡物中就有不少狮子。[8]
图4-1—4-5：西亚赫·卡拉姆作品中各种不同动作的魔鬼形象，作品收藏于托普卡帕博物馆 （详见《汉风》第五辑原文） 图5 ：《狮子与牛相互攻击》，14×25，公元15世纪收藏于托普卡帕博物馆（详见原文）吉约索尔·丁还写道，在某地的居民举行庆祝仪式，邀请客人们参加。庆祝仪式中，人们用厚纸板做成各种动物模样的面具带上，跳起舞来，在作者看来仿佛是真的动物在面前跳舞。在西亚赫·卡拉姆的画中可以见到很多类似的场景，魔鬼们边跳舞边拉胡琴，做出各种古怪的动作。
图6：《正在跳舞和跺脚的妖魔们》22×48，西亚赫·卡拉姆作品，收藏于托普卡帕博物馆 （详见原文）
西亚赫·卡拉姆的其他画作中表现了诸如狼、虎、豹、山羊等的动物的各种状态。（图7）而在吉约索尔·丁的游记中也有很多关于城市中寺庙的壁画的记载，提到僧侣们的拜佛修行，虎、豹、龙等动物形象，各种树木以及佛寺和佛塔等。
图7：《动物的研究》，西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪，收藏于托普卡帕博物馆 在西亚赫·卡拉姆的画作中有一种图案，由两条盘踞于树间的龙和在它们上方飞翔的凤凰组成（图8）。吉约索尔·丁则在游记中描述到，自己曾在中国皇帝三角形的宝座上见过这种类似的装饰图案，同时，在一些华盖的锦缎上也织有四条龙相戏的图案，而类似这种样式的图案同样可以在西亚赫·卡拉姆的画中看见（参见图9、10、11），几条龙相互缠绕在一起，与天使们在缠斗。 图8：《龙凤图》 图9：《两只神话动物的争斗》 图10：《众天使套九头蛇》 图11：《蛇》，用作动物研究 （详见《汉风》第五辑原文）以上均为西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪收藏于托普卡帕博物馆
在其他的画中，我们还可以看见欢庆之夜燃放烟火的场景。在其中一幅（图12）中，两个人在做着旋转烟火的动作，中央烟火周围的蜡烛向外喷射着火星，旋转着像是太阳一般。在另一幅图（图13）中，一个人物在向另一个撒出火星状的东西。这些也在吉约索尔·丁的游记中提到，据惯例，在中国庆典时往往是要点七昼夜灯的。
图12：《旋转的焰火》，15×22，西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪，收藏于托普卡帕博物馆图13：《两个正在交谈的人》，20×23西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪，收藏于托普卡帕博物馆（详见原文）根据他的记载，庆典之夜男孩女孩们要跳舞欢庆，身穿锦缎织的服装，手拿或者头戴纸制或丝绸料制作的花草，这样的场景可以在图14中见到。图14：《正在为听众吹奏笛子的女乐师》，谢黑（Sheikhī）作品，土库曼白羊王朝风格，大不里士，收藏于托普卡帕博物馆（详见原文）
在西亚赫·卡拉姆的画中，有两幅作品，其中之一画的是一位中国骑手，手臂上停着一只猎鹰，画中骑手仿佛正在撒鹰狩猎（图15）；另一幅图表现的是一群人正在群山间追寻猎物，前面的人物手中也有一只同样的猎鹰，正准备撒鹰打猎（图16）。十分巧合的是，吉约索尔·丁也在游记中提到，中国皇帝准许他的使者使用猎鹰狩猎。
图15：《土库曼白羊王朝所藏片断》，西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪，收藏于托普卡帕博物馆图16：《猎人们在山间追寻猎物》，西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪，收藏于托普卡帕博物馆（详见原文）
西亚赫·卡拉姆的作品中还有一幅画，内容是一匹倒地的马和落马的手拿鞭子的黑皮肤马倌（图17）。在沙哈鲁赠送给中国皇帝的礼物中就有几匹马，当中国皇帝骑上沙哈鲁赠的马时，马儿受惊使得皇帝落马，皇帝龙颜不悦。可能这幅图中的马就是使皇帝落马的那匹，画中黑皮肤的马倌正在驯服它。
图17：《驯马》，15×25，西亚赫·卡拉姆作品，公元15世纪，收藏于托普卡帕博物馆图18：《打滚的马》，唐代，立轴，绢本着色（详见原文）
在西亚赫·卡拉姆的画中还表现出这样一幅场景，当使团来到是当使团来到城下的时候，城周围为了建造或者修缮搭起了木制的脚手架，一些工人正在锯木头、运送木料。（图19）
沙哈鲁派往中国的使团人数约为500人，其中多数由工匠，或者用吉约索尔·丁的话来说，由随从组成，有时商人们也因为随行出访的便利而跟随团员出行。其中，吉约索尔·丁自己就有约150人左右的随从，由各色人等组成，包括黑种人、黄种人等，而且男女都有。西亚赫·卡拉姆有数十幅画描绘这些人的作品，画面上有的忙于劳动或聊天，有的围着火堆而坐，手里拿着烟斗、马具或拐杖，像是商人模样。在一系列图中，有些商人身着华丽的服装，头戴貂皮帽或者有当时商人特色的帽子。几乎可以确定这些穿着商人服装的人物就是当时随使团一同出访中国的商人们。吉约索尔·丁在自己前往中国的路上近距离地观察过各种人，并将他们画了下来。那些人散居于河外地区的广袤地域中，与自己的牲畜如驴、马等生活在某座城市或者干旱的荒漠之中。
图19：《正在忙碌的建筑工人》，21×24，西亚赫·卡拉姆作品，收藏于托普卡帕博物馆 （详见原文）
这些对于西亚赫·卡拉姆抑或吉约索尔·丁来说，是表现自己艺术想象的素材，而对于白松格尔·米尔扎来说，则是充满吸引力和令人喜爱的。于是在画家回国后，米尔扎下令将这些画编成册。
最普通而真实的事件应该是描绘身边的世界，因此，在这些画中很少能看到幻想的内容。画家描绘下来的那些装饰性细节，或者虚构或者真实的故事，都是他在寺庙的门或墙上或者旅途中亲眼见到的，当然也都带有其个人的创意性风格。我们就此可以推知，仿佛他很希望在尽可能短的时间内就用毛笔将看到的事物和人物捕捉与记录下来，因此大体上属于一种不打草稿的画法。画面充满动感，给人以欣然的愉悦感。虽然长期以来，西亚赫·卡拉姆在伊朗绘画史上的影响并不大，因为在宫廷画家看来，他的作品都属于日常的纪实性质，不能在其中找到技巧性的要素或很成熟的内容，这样的绘画风格也从来没有出现在正统的波斯美术传统中，因此它们被单独归为一派，但无论如何，西亚赫·卡拉姆抑或吉约索尔·丁都是一位有独立风格的、出色的波斯画家。这些绘画作品向我们展示了一个不熟悉的世界，画面表现的是草原地区人民的包罗万象的信息，比如当时的服装和衣帽种类、工具和防身武器，以及当地的各种动物样态，牧民们的营地和他们的日常生活、宗教信仰，由此而为后人留下了宝贵的历史记录。
三其中，值得注意的一点是，在西亚赫·卡拉姆的作品中，妖魔的存在具有中心的地位，它们像是幻想世界里的怪物，周身燃烧着火焰，表现出奇怪而强大的样子。 在此，我们也可将西亚赫·卡拉姆的这些作品与元代画家颜辉、龚开和周臣的作品做一比较，后几位中国画家也有描绘神仙鬼怪内容的一些传世佳作。
图20：元代龚开《中山出游图》，手卷，纸上墨画，美国华盛顿弗利尔（Freer）美术馆
据传，这种存在物吸收了自然界神秘的力量后转变成了某种类型的妖魔。在很多画中，它们被画成群体举行仪式的样子。它们抢夺马匹并且用作牺牲，由于狂喜和迷醉而做出有节奏的动作，疯狂地舞蹈，以此进行仪式和某种宗教典礼。所有的这些因素均暗指某种不信神的行为和偶像崇拜，与人类文明初期的祭司和巫师的信仰有很大的联系。
图21、22：《宰牲/交谈的两个魔鬼》，西亚赫·卡拉姆作品，公元十五世纪，收藏于托普卡帕博物馆 （详见《汉风》第五辑原文）同样，在西亚赫·卡拉姆的绘画艺术中，上述要素也体现在他所经常描绘的人物的脸上，从中可以见出他们饱经风霜的苦楚。这种心理体验表现在他们动人的脸上，也表现在他们强劲有力的动作中，由此我们可以看到，中国古代的艺术对西亚赫·卡拉姆作品所产生了影响，这些影响既体现在图像上，也体现在画作的构图和结构上。毫无疑问，他在设计自己的作品，特别是设计人物动作和脸部时，参照了中国画的样本，并且也从中国人那里借鉴了巧妙控制线条等的方法。但从另一方面看，在他的画风中却几乎不存在那种远东地区特有的抒情感，他在画中展示出的那种富有强力动态性与表现力的艺术情趣，与东方一般而推崇的矜持而含蓄的美学观念是有较大区别的。从某种角度看，他的作品还融入了一些较为明显的讽刺画的特征，甚至是现实主义的创作精神。当然，尽管在他的画中所见的人物往往被表现得较为夸张，以致身体部位及关节都会歪斜，但如果说这完全是因为要对人物进行讽刺而故意为之，也不完全正确。其实这种夸张而富有表现力的身体动作，卡拉姆在创作动物形象时也用到过。画的边缘用显著的线条区分，这样构图就很容易从大型的画卷中突显出来，同时使得排列更为有序些。遗憾的是，这些画的一些部分在画卷被分割之后已经消失了，使得完全复原这些画变得几乎不可能，从而也为我们进一步探讨他的艺术风格带来了一些困难。
图24：《新婚游行》，大不里士或巴格达，约1350～1370年卷轴残片，西亚赫·卡拉姆作品,收藏于托普卡帕博物馆 一直以来，东方学家们都认为插图能够在讲述故事的时候激发听众们的想象，可能公元14世纪初在中亚这种方法曾被用到。由此看来，西亚赫·卡拉姆后来创作的某些卷轴画，也是于此用意相关，比如下面这幅《猫》，便具有这一特征。
图25：《猫》，西亚赫·卡拉姆风格的作品，公元十五世纪，土耳其托普卡帕博物馆
在另一方面，正如我们所见，西亚赫·卡拉姆的绘画艺术往往着重在表现和展示人们的身份和性格，因此也与木偶剧艺术有密切的联系，这也使得在他画作的主要场景中，起重要作用的是人物的动作、情绪和服装。人物被表现得仿佛是每一个都独自出现在空的场景中，显得严谨而小心翼翼，仿佛是在舞台上表演一般。每个人物的细节不仅不隐蔽，反而完全是显而易见的。由此看来，可以将西亚赫·卡拉姆的绘画艺术首先看作视觉艺术，然后才注重于作为叙述内容的故事。这也决定了西亚赫·卡拉姆的绘画艺术的首要目标是将故事中的人物画得栩栩如生，从而在创作人物时运用了非常夸张的手法，借此而可以将英雄人物从他们身上发生的各种事件中解放出来，置于一个没有景深的二维环境中，这可以说是几乎没有先例的。
虽然由于时空的不同，这些画作已经失去当时的意义，成了博物馆中的藏品，我们也很难察知他在创作这些作品时的心理机制，但幸运的是，最近人们已开始重新认识它们的价值，并了解到它们的非凡重要性。
参考注释：
[1] （汉）班固：《汉书》卷96上 ，北京：中华书局，1999年版，第2867页。
[2] 《先知登宵书》（Merājnāmeh），帖木儿王朝沙哈鲁时期编写的一本宗教书籍，内容为先知的生平。
[3] 卡布昌（Ghabchān）是公元十二世纪中叶生活在黑海沿岸草原的一支突厥人部落，直到蒙古人攻占其前都、
[4] 波斯帖木儿王朝时期的政治家，波斯国王沙哈鲁之子。
[5] 波斯帖木儿王朝时期的画师。
[6] 哈菲兹•阿布鲁为波斯帖木儿王朝时期的主要历史学家。其卒于公元 1429 年，著有《历史精选》和《王朝历史全集》，后者是拉希德•丁《史集》蒙古史部分的延续和补充。
[7] 公元15世纪统治了波斯的土库曼人王朝。
[8] 永乐年间，西域诸国有由海路进贡狮子的，记载见于《明实录》。如永乐十七年（公元1419 年），从忽鲁谟斯（即霍尔木兹，帖木儿时曾臣服帖木儿帝国）由海路向明朝贡狮子。
